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Mons. Bergoglio, sul progetto di matrimonio gay del parlamento argentino (2010):

“No se trata de un mero proyecto legislativo (éste es sólo el instrumento) sino de una ‘movida’ del Padre de la Mentira que pretende confundir y engañar a los hijos de Dios”

“Aquí también está la envida del Demonio, por la que entró el pecado en el mundo, que arteramente pretende destruir la imagen de Dios: hombre y mujer que reciben el mandato de crecer, multiplicarse y dominar la tierra“,

“Recordémosle lo que Dios mismo dijo a su pueblo en un momento de mucha angustia: ‘esta guerra no es vuestra sino de Dios’. Que ellos nos socorran, defiendan y acompañen en esta guerra de Dios”

Cristina Fernández de Kirchner, parlando di Bergoglio:

“Es preocupante escuchar frases como guerra de Dios o proyectos del demonio, que son cosas que nos remiten a tiempos medievales y de la Inquisición”

L’ospedale a mare

Fra gli anni ’50 e ’60 a Venezia si cercò di avviare il progetto per “l’ospedale a mare”, il quale rapidamente diventò “l’ospedale di Le Corbusier”, visto l’interesse del vecchio architetto per l’opera. Che alla fine non si fece.

Se 8 contrabbassi sembrano pochi

C’erano praticamente tutti i musicisti dell’Accademia di Santa Cecilia alla esecuzione della Sinfonia n.1 di Gustav Mahler all’Auditorium di Roma, sotto la direzione di Manfred Honeck, che già era stato sullo stesso podio per il Requiem Tedesco. Uno spiegamento impressionante: otto contrabbassi, quattro trombe, un’infinità di corni, e 5 percussionisti pienamente equipaggiati.
La sinfonia è un po’ furbacchiona, ma godibilissima, e fa giustamente parte del repertorio più battuto. Non credo sia appropriato il termine “virtuosismo” applicato alla direzione d’orchestra, ma nel caso si dovesse fare uno strappo semantico, indubbiamente questa sinfonia è fra i candidati migliori. Cavallo di battaglia, perciò, di tanti direttori di stampo romantico, ossia quelli che si prendono libertà; credo che la palma vada a Dimitri Mitropoulos, che lasciò una registrazione inarrivabile, con la Minneapolis Orchestra. Più rigoroso Honeck, ma comunque eccezionale, specie per l’equilibrio raggiunto fra i vari reparti in un brano che è disequilibrato per definizione, ossia invita a perdersi negli episodi. Episodi che spesso coincidono con alcune parti solistiche, anche inaspettate: vedasi l’assolo del contrabbasso (Libero Lanzilotta) all’inizio del terzo movimento, o quelli di tromba (grande solista, Andrea Lucchi). Gli ottoni vanno comunque lodati in blocco, e, come sempre dico, non è poco per un’orchestra italiana. L’uso degli archi in questa sinfonia è roba da virtuosi. Il vibrato all’unisono, in pianissimo, produce un suono che si può definire ronzio, così pervasivo che non è facile capire a quali strumenti attribuirlo. Salvo poi ritrovare gli stessi strumentisti a incrudelire su violini e viole, in modo anche fisicamente sgraziato. E’ per ragioni consimili che io trovo utile per l’ascoltatore dominare l’orchestra, anziché poltrire in platea in mezzo alle damazze del generone.
Da quanto sopra, risulta chiaro che il Maestro Honeck si conferma un mio favorito. Non ho ben capito perché ci sia stato l’aperitivo della Sinfonia Jupiter di Mozart: musica che, devo dire, non amo particolarmente, ma che mi è sembrata secca e insipida come uno di quei cracker dietetici che si attaccano alla lingua.

op.106 e op.133

There are stupendous moments, such as the una corda passage, in the enormous finale of Op. 106, and about the whole there is a sort of massive spaciousness : but after all there is really no denying the sheer tortuous ugliness of portions of it, and temperate criticism of its roughnesses need not at all cause us to identify ourselves with the callow young gentlemen who think that they can leam composition without counterpoint. Again, the finale of the violoncello sonata (*), even after long acquaintance, appears to most musicians somewhat crabbed and hard, and there is no relief at all: while the climax is reached in the outlandish “Grosse Fuge,” which (so far as seems to be known) not even Joachim, to whom the popularisation of the late quartets is practically entirely due, has ventured to play in public. The whole problem is indeed very curious, and has no strict parallels in the works of Bach or any other great composer: we cannot make Beethoven’s deafness really responsible for much of it, and we can only fall back on the reflection that, after all, the third period is in many ways one of transition— per aspera (or, as here, per asperrima) ad astra. While, very possibly, themselves perpetrating poetry under the fetters of metre and rhyme, which are quite as much, and as little, “academic.”
Ernest Walker, Beethoven, 1905

(*) Sonata No. 5, Op. 102, No. 2